费穆三十年代於上海书房

         三四十年代上海的导演费穆已被公认为中国电影的大师，他一九四八年的杰作《小城之春》更是中华电影艺术的巅峰，那是每个中国人都应该起码看一次的电影，而文艺工作者更应不断重看的作品。好的舊电影其实是国家民族的宝贵文化艺术遣产，我一向认为电影资料馆应该把舊电影整理好、请专家介绍、有系统地在中央电视台一个频道上不断重播，澳洲公共电视台就播过《小城之春》和《马路天使》，还是我看过的最好拷貝。過去的电影不但是文化艺术的重要参考，也是历史、社会学、伦理民俗学、服饰建筑以至男女性别研究所不可缺少的；这也是我将会不断介绍过去电影艺术文化的原因。

   费穆，原籍苏州、一九O六年十月十日生於上海，一九五一年心脏病突发在香港逝世。他曾在法文高等学堂学习，初任职於临城矿务局，因爱好电影而经常撰写电影文章，进而创办电影刊物，最后更放弃原有工作而到电影公司翻译英文字幕和编写说明书。一九三二年在上海正式成为联华公司导演，第一部作品是《城市之夜》(一九三三)。其在香港未完成的遗作《江湖儿女》(一九五二)由朱石麟和齐闻韶以联合导演的名义拍成。  费穆导演逝世的时候，还不到四十五岁，故此他一生之中只编导了十多部电影，而现在可以看到的不过寥寥数部：但是，单从三十年代的《天伦》和四十年代的《小城之春》的成就来评价，他绝对是一位伟大的中国电影艺术家。

               《天伦》——诗意的风格 

     费穆导演的第一部电影是一九三三年的《城市之夜》，一九三五年的《天伦》是他的第四部作品。那本是部默片，并无对白，只是拍好后加上音乐，编剧是钟石根，内容叙述清未在江南某镇，一名久别家乡的浪子（尚冠武）飞骑赶来，与临终的老父相见，老父遗言要他好好抚养子女，而且把慈爱推已及人，使他幡然醒觉。二十年后已是民国，他与妻子（林楚楚）也老了，还添了小孙儿（黎铿）。但他的儿子（张翼）和媳妇（黎灼灼）只知骄奢挥霍，忘却了做父母的责任。就在儿媳替他举行的一次豪华寿宴上，他触景生情，忆起当年老父的遗训，便带全家迁往乡村，从事收容老人和教养孤儿的善举，儿媳因不惯乡村生活，终于与他决绝离去，女儿（陈燕燕）也因嫂子的鼓动，私奔去了。两老便只好把孤寂的感情寄托在收养所的孤儿和老人身上。这样又过了多年，孙儿长大（郑君里）并娶了妻子，因为父母责怪他们不能克尽子媳之道，他们便来投奔祖父。原来私奔的女儿因遭人遗弃，亦重返老父膝下。操劳过度的老父病倒了，他把孤儿院交给孙儿代管。孙儿为了治祖父的病，动用了公款，事为祖父所知，乃当众宣布了孙儿的错误。最后，在他临终时，他又用他父亲的遗言教诲儿孙们要实行推已及人的博爱精神。

    不过，《天伦》现时还留存的只有在欧美发行的删节版本，全长五十分钟，比原来的长度少了恐怕有三十分钟，所以上述很多情节都给删掉了，看起来故事有点不清不楚。欧美版《天伦》的中文说明亦显然是从英文说明翻译过来。据程季华编的《中国电影发展史》的影片目录所记，《天伦》的导演是费穆和罗明佑，但在欧美版《天伦》内，导演却写罗明佑，费穆竟然变了副导演，对於这样的出入，一个可能的解释就是：罗明佑是联华影业公司的大老板 ，他也经常喜欢参与编剧；在一九三五年除了参与《天伦》的导演工作外，他亦与朱石麟合导《国风》，但是大老板相信是玩票性质，实际执行工作的还是朱石麟和费穆两位名导演，至於删剪出一个欧美版《天伦》和重写上英中文说明，则极有可能是大老板的杰作，故此导演便成为他，而费穆就此变为副导演了。不过，又幸而英国电影学院於一九八O年在伦敦一家影院的仓库重新把这个欧美版发掘出来，否则一部优秀的中国电影又湮没了，这实在是值得我们惭愧的事情。

        《中国电影发展史》认为《天伦》是罗明佑主张拍摄的一部封建守旧的电影，这点指责恐怕是过於片面。不过就内容来说，《天伦》确是道德教育意味很农厚的。影片主要宣扬儒家的仁孝及恕道。其中不少说明都来自《论语》，好像“父母在，不远游”、”老吾老以及人之老、幼吾幼及人之幼“、”三年无改於父之道，可谓孝矣”等。影片集中歌颂伟大的父亲与祖父的形象，儿子和孙儿都有不肖与不孝之处。这样的观点出现在三十年代那样反封建、反旧礼教家长制的时代，难免会受到抨击。不过，内容或许有值得争义之处，但在形式和技巧上，导演费穆的成就却是令人折服的。  

     《天伦》的序幕先以牧羊人寻找迷失的羊儿来作为浪子回头与及仁恕之道的起兴，跟着便以一连串极为精美的影象来拍摄儿子飞骑回家去听老父弥留时的训诲。儿子下马，马首嘶呜，儿子跑入家门的几个镜头更充份显示摄影师黄绍芬的卓越构图意认。   

      祖父去世之后，费穆便以鸟儿哺雏和清朝的黄龙旗转为民初的五色旗来比兴新一代的成长。小孙子（黎铿）躺在草原上，对着羊儿吹笛子的一组镜头亦富有抒情的诗意。   

     全片最令人叹为观止的自然是儿子替父亲做大寿的一场。在一个细雪的冬天，热烘烘的成排烧猪、人来人往的铺张做菜、在炊烟之中闹哄哄地蒸糕、倒酒、亲友们猜拳、赌博喝酒、精巧的场面调度配合镜头运用，铺排出一个热闹非凡的寿宴，而老父冷眼旁观，却为儿媳的过份铺张而不安。再看见窗外大雪之中，一对贫家爷孙的凄酸，更幻想到那是自身未来的写照，不禁满怀优虑。

     其后，老父回乡主持孤儿院，影片往往以低角度镜头来尊崇他，又以亲切的近镜来扫视贫困的儿童和老人。当老父病危，老母带领一群   儿童下跪为他祷告。最后儿媳都赶回来，老父康复，宽恕儿媳的不孝，并对众人谆谆训诲。孤儿们都向他鼓掌，并齐齐唱起天伦歌来颂赞。这些场而，费穆都处理得相当感人。  

     《天伦》的内容虽然著意歌颂祖宗之德，教化意味浓厚，但在形式和技巧上却建立了上乘的艺术风格，典雅庄重而又善於运用比兴意象，正如诗经之中的“雅颂”一般。此外，在费穆指导之下，演员都有极为自然细腻而动人的演出，这种平实中带有风格化的演技，在那个夸张的年代，实在难能可贵。从《天伦》里，我们已经可以清楚看到费穆那种诗意的风格。与后来的《小城之春》实在是一脉相承的。            

                以消灭狼群来隐比    

     一九三六年始，日本侵华之势日急，电影界兴起“国防电影”的口号，但又因上海外国租界禁止抗日电影，故只能以寓言的隐比方式来宣传抗日。费穆继《天伦》之后的《狼山喋血记》（一九三六），便以消灭野狼来隐比消灭日本军国主义。该片因为演员中有蓝苹（江青），故一九四九年以後一直被禁映，最近出版(二OO六)的影碟内江青的戏给全删掉，也不知是江青早已下令删掉，还是打倒四人帮後给删掉了；现时看起来既不连贯，亦缺乏剧力。       

     一九三七年的《联华交响曲》是由八位导演拍的短片组成。费穆拍的第二段《春闺断萝》亦是隐比抗日的。内容是两名年轻女子陈燕燕和黎灼灼同睡一床，都在辗转反侧地做着噩萝。在第一个萝里，她们看见一名国军（张翼）吹着悲凉的军号，另一名国军却取出一片秋海棠叶子（中国的兴象）。在第三个萝里，一名比兴日本侵华首相东条英机的恶魔（洪警铃），不断狞笑着猛转地球仪，还狞笑把海棠叶子投进火盘内。第三个萝里，两名女子在一所中国式的楼宇内碰上恶魔，受它凌辱，终於她们勇敢地联手起来，把恶魔的刀枪抢过来，并把它消灭。在此其间，影片亦对比剪接了国军冲锋杀敌。最后恶魔倒毙 ，而国军亦在战场上吹着胜利的军号。这个短片原来是有对白的，但因为内容抗日而不通过检查，便只留得笑声与音乐。

     这部十八分钟的小品简洁有力而富有比兴意义，应该是三十年代中国电影中一部罕有的实验性作品。                  

                 《斩经堂》的争论    

     同年，费穆还当了戏曲片《斩经堂》的艺术指导和半小时短片《前台与后台》的编剧；以上两部电影按片上字幕则是费穆导演，周翼华是顾问，与《中国电影发展史》所载刚相反；而摄影师黄绍芬则证实费穆是导演。

     《斩经堂》是徽班名剧，由京剧名伶周信芳及袁美云主演。内容写西汉未年，王莽篡汉，光武帝举兵复国时，潼关守将吴汉大义灭亲，杀了自已的妻子王兰英（王莽女儿）出关投奔刘秀，吴母为免儿子后顾之忧，亦自缢牺牲。这实在是一个十分封建的遇忠愚孝的故事，亦是通俗剧中的典型婆媳冲突，女人要为忠孝牺牲，婆媳之争弄到两败俱伤，作为儿子及丈夫的男性成为无能的弱者，夹在母亲及妻子之间而不知所措的可怜虫，在中国通俗戏剧和小说中，女性往往是悲剧英雄，而男性很多时却是犹疑不决的懦夫，这是颇为特别的一点。《斩经堂》在抗战前夕搬上银幕，大概亦着重其为国捐躯，惨烈牺牲的主旨罢。    

    根据〈中国最影发展史〉所载，《斩经堂》在筹备拍摄过程中周信芳和费穆对背景的处理曾经有过争论，前者主张用实景，后者则主张保持京剧的抽象背幔。结果周信芳没有听从费穆的意见，取用一些效野实景来配合，出来的感觉并不协调。《斩经堂》作为电影戏曲片并不成功，在两者结合的技巧上表现得十分粗糙，唯一可观的是周信芳和袁美云的艺术，尤其是后者演妻子那种楚楚可怜，造型十分优美动人。    

     在拍摄《斩经堂》的时候，因为女主角更迭而一度停顿，结果大家便利用现成的场面和服饰道具，由费穆编剧，周翼华演了一个约半小时多的小品《前台与后台》。内容就说一个戏班演出《霸王别姬》，因旦角诸多要求又罢演，令班主焦急万分，其他团员看不过眼，一起去“发掘”新人，结果找来一对街头卖唱的父女，女子潜质优秀，一唱成功，挽救了剧团，亦气坏了旦角。这个故事编得颇有趣，但导演表现只是平平稳稳，并无怎样突出之处。不过这小品可能便是费穆从此不主张用大明星，而着重发掘新人的由来。                                         

                       "孤岛”期的制作        

          一九三七年七七抗日战争爆发，联华公司宣告停业。到十一月底，上海华界沦陷，外国租界便成为被日军包围的“孤岛”。费穆亦在租界内组织了民华影业公司，编导了《孔夫子》（一九四O）和戏曲片《古中国之歌》(一九四一)，并和从德国来上海的导演夫妇祖迪斯与蕾薏丝.佛莱克（JULIUS & LOUISE FLECK）的大风影片公司合作出品了《世界儿女》(一九四一）。     

《世界儿女》的片头写着原著是费穆，负责编导的是佛莱克二人。影片的开始是一九二七年，一名退伍军官带着他儿子和养子在上海外滩凭吊第一次世界大战牺牲者的纪念碑。两名小男孩对邻居一名失去父亲的穷家小女孩张莲都颇有好感。十年过去，养子（张翼）准备从军，另一男孩却成为医生，两人、亦亲如兄弟；但却偶然在舞厅重逢被养父石挥迫为舞女的张莲，都同时爱上她；终於张翼自动让爱，上前线抗敌报国，而张莲则跟着医生当了护土。其後张翼受伤回来，却碰上莲与医生订婚的晚会，张成人之美，还是离去；就在大战纪念碑前，莲与医生都赶来，三人携手抛却儿女私情，胸怀社会及国家，一同要当“世界儿女”。    

    这个故事原本颇为曲折傅奇，又以团结抵抗侵略为精神（因洋租界电检而不能明写抗日），若果是由费穆自已执导，应该是一部出色的史诗传奇，可惜佛莱克二人的导演技巧十分平庸，除了一些上海舞厅的实景稍为有趣之外，就未见特出之处，连石挥这样优秀的演员，在片中亦缺乏光芒 ，所以实在是失败之作，而该片与费穆的关系恐怕亦很少；或可一提的就是这个战时的故事与战后的《小城之春》有些雷同之处的就一样是两名男子爱上一个女子的三角关系，而其中一个又是医生；这究竟是费穆创作上的潜意识还是巧含，便难以肯定了。    

     一九四一年十二月八日，日本发动太平洋战争，并进占上海的外国租界。费穆始终拒绝参加日伪的电影机构，所以在日占的时期，费穆一部电影也没有拍过，只是从事话剧的工作，可见他是一位十分有原则的电影艺术家。                

                   与梅兰芳合拍《生死恨》    

     战后费穆亲自执导的长片只有两部，其一是戏曲片《生死恨》（一九四七）；内容描写北宋未年金兵入侵时期，一对被俘青年男女生离死别的悲剧。士人程鹏举和少女韩玉娘先后被金兵俘虞为奴，并在“俘虏婚姻”制度下结为夫妇，玉娘鼓励丈夫先逃回故土，投军抗敌，她自已历尽艰苦、流落尼庵、辗转返国。程鹏举后来抗敌成功，当了襄阳太守，後赖一鞋之证得与玉娘重逢，眼看苦尽甘来，但玉娘这时已卧病不起，终於逝去。

    《生死恨》的剧本是梅竺芳据齐如山由明代传奇《易鞋记》改编的京剧重新整理的，原剧共有三十九场，梅兰芳删 整为二十一场，结局由团圆改为死别，剧名亦改为《生死恨》。   

      在《我的电影生活》一书的第十三章，梅兰芳在很详细记录了他和费穆拍摄《生死恨》的经过，这是一章十分精采的文献，无论对中国电影历史和戏曲拍摄研究方面都是相当重要。   

      梅氏向费穆提出在设计布景时，要注意到京剧的特殊表演手法，即是从服饰，化装到全部表演都是夸张的、写意的和歌舞合一的。歌唱道白都有音乐性，一举一动都是舞蹈化，还有些虚拟的身段，例如上马、下轿、开门、登舟等都是用手势脚步来代替实物，而电影却是偏重写实，这两种艺术合在一起时是会有矛盾的。费穆亦同意京戏搬上银幕，确是困难重重，他说在《斩经堂》中经已尝过该滋味，不过他却提出下列的主张：一、不应原封不动搬上银幕；二、要遵守京戏的规律；三、对於京戏的虚拟动作，尽量避免；四、希望在京戏的象徵形式中，能够传达真实的情绪。因此，布景的设计要在写实与写意之间，别创一种风格。     

      在拍摄《生死恨》的过程中，费穆和梅兰芳的工作态度都是十分严谨认真的，不断互相推敲琢磨而求完美，结果成绩是比《斩经堂》美满得多。梅兰芳的唱做水袖确令人叫绝，织布机前“夜诉”的一场更特别出色，费穆与摄影师李生伟的运镜和梅氏的神态，尤其是他优美的手势配合得仿如流水行云。服饰及布景色彩又朴实典雅，实在是戏曲片中难得一见的。  

     《生死恨》在电影化上当然并非毫元瑕疵，例如多次左右摇镜的运用便惹人争论，但是本片作为梅兰芳与费穆在戏曲电影化问题上的探讨，而且又是第一部十六毫米放大的中国彩色电影，可以说是在实验性和电影史上都是很重要的作品。     

     一九四八年费穆导演了他一生中的杰作《小城之春》，那也是公认为中华电影艺术的巅峰。( 未完待续 )

图片出处：《诗人导演费穆》黄爱玲编 香港电影评论学会出版      1998