刘成汉的博客

  楊德昌肯定是台灣電影首屈一指的城市詩人，他的電影都以臺北大都市作背景，以異常冷靜的態度和風格去審視現代城市那種疏離和功利的社會、个中複雜以致恐怖的人際關係。

    1986年的《恐怖份子》是他的最佳作品之一，该片起首就以清晨城市大遠景的冷漠、被淒厲的警車聲衝破作為不詳的興兆。下一個大遠景是逆光中躺在路溝邊的男屍，對比著天台上毫無知覺地洗衣服的女人，跟著幾下霹靂槍响，一個男人在沒命奔逃，一連串動靜强烈的影象與音响對比營造出深刻的心理悸動；之後就展開四段看似複雜疏離，但又因為種種原因而交錯糾纏的人物關係。首先是愛好到處拍照的富家子和喜歡看小說的女友、其次就是以寫小說來逃避婚姻危機的周郁芬( 繆騫人 )和醫院工作的丈夫李立中( 李立羣 )以及舊情人沈維彬( 金士傑 )的三角關係、第三是來自破碎家庭的混血不良少女淑安(王安)和一眾不良男友、最後是李立中和刑警朋友( 顧寳明 )的關係。

    片名《恐怖份子》並非指政治上的恐怖份子，而是指那些危害別人生命、感情或事業的份子。片中最「恐怖」而又最關鍵的自然是「好眉好貌」卻又毫無道德意識的混血女郎淑安。她與歹徒為伍到處偷竊、隨意打惡作劇電話，結果毀滅了李立中和郁芬的家庭( 郁芬以為是丈夫的外遇來鬧事)，最後更進行色誘拷詐，甚致行兇傷人；亦是這個看來不大起眼的角色，纏結起片中各段重耍的人物關係和觸發起一連串的「恐怖」事件。 另一個重要的「恐怖」份子就是李立羣演繹得十分出色的醫院化驗師李立中，他的婚姻陷入嚴重危機，因為他和妻子完全無法溝通，而他卻拒絕接受現實。他像一般現代都市男人一樣，並不真正在意女人精神上的需要，以為只要給妻子豐富的物質享受，便可以解決問題，因此他為了升職爭取更好的收入，不惜向上司誣陷競爭升職的同事；最後更導致殺人和自殺的悲劇；不過他是深愛妻子的，當她要搬出去的時候，他還替她收拾行李冀望她會回來。他對同事否認妻子離家出走，後來他又對刑警朋友假稱自己升了職，其實是他的上司對他不滿而把他的下屬升了職。所以他是一個既愛面子，又自欺欺人而拒絕接受現實的小男人。 

    比較次要的「恐怖」份子自然是周郁芬和舊情人沈維彬，沈曾質疑郁芬怎會嫁給李立中，很明顯两者從未能真正溝通，似乎過去芬嫁李部份原因是為求一個安穩的環境來從事小說創作，但婚後七年，芬苦悶難耐，要「逃避那些毫無變化的重覆」，加上收到淑安匿名電話，對丈夫缺乏信心，終於便找上舊情人而姘發姦情。郁芬「恐怖」之處是因為她基本上只關切自己的小說創作缺乏靈感，婚姻有問題她卻沒有坦誠和丈夫商討解决；接到匿名電話她亦沒有質問丈夫，她對丈夫已毫無信心和愛心，她的解決方法是對丈夫不忠而投向舊情人的懷抱，而且更把事件作為素材寫成小說《婚姻實錄》，並奪得小說獎第一名，所以基本上郁芬的婚姻道德觀念是功利的，亦是「恐怖」的。

    其他還稱得上是間接「恐怖」份子的是富家子攝影迷小强和草率的刑警老顧。到處拍照的小强已有同居女友，但他卻被逃避追捕而摔傷暈倒路上的淑安深深吸引，不但把她送醫院，還把自己Studio 的地址和門匙留下給她。後來女友見到淑安放大的照片便妒意猛起，摑了小强一大巴掌而去。當淑安到來，小强即滿心歡喜以為找到新女友，其實她只是來偷他的攝影器材去變賣。一無所有之後小强又回頭去找舊女友重拾舊歡，在男女關係方面他實在是個毫無原則的「恐怖」份子。後來他又把淑安亂打匿名電話給郁芬的事電告李立中，令李誤以為可以令妻子回心轉意，結果間接做成最終的悲劇。

    老顧是個粗心大意而嗜賭嗜酒的刑警，做事懶洋洋。他和李立中喝醉了酒，卻把佩槍隨意放，結果被李拿走還懵然未覺，也是間接做成大禍的「恐怖」份子；顧寳明把這個草率的「老差骨」演得活靈活現。

    以上這些「恐怖」份子其實也是有血有肉的人物，在現代城市複雜的人際利害關係之中，冷酷險惡的大城市已漸成道德荒園，因為人們的道德意識和準則在無數物慾誘惑的轟炸之下，只會日趨虛無薄弱、界線糢糊，楊德昌在這方面的探討和對城市男女人物關係的塑造方面，其複雜深刻和精到之處，在當時甚致現時的華語電影方面來說，都是極為罕有的。

    不少論者都指出《恐怖份子》在主題和風格上受到安東尼奧尼電影的影響，如《春光乍洩》( Blow Up, 1966 ) 內時装攝影師對真相的追尋，《夜》( La Notte ,1960 )，《蝕》( Eclipse, 1962)和《紅色沙漠》( Red Desert ,1964) 那種對現代城市和男女感情異化的冷靜審察都有跡可尋，不過這並不影響《恐怖份子》的成就，楊德昌自有他剖釋台北城市和人情的敏銳獨到之處。

    在探討現代文藝創作和攝影傳媒相對真實的關係時，楊德昌採取了黑色幽默和反諷的觀點。對創作小說的郁芬來講，小說始終不過是小說 ( 也可以說是她忽略或低估了文藝對現實的影响和責任)，但是她丈夫李立中卻把小說拿去給刑警作為真憑實據。攝影師小强毫無遵守拍攝者應保持「客觀」的專業道德意識，妄自介入拍攝對象的現實生活，還以為全世界只有他一個人知道真相，而當他把「真相」電告李立中時，便導致了最終的悲劇。楊德昌實在率先深入探討了文藝傳媒對社會真實的影响和責任。

    在電影詩學語言方面，楊德昌是反好萊塢傳统的，他在《恐怖份子》中多次運用回想及前想的敘事形式，以及非順序的跳接鏡頭；結局更採用曖昧的開放式手法，觀影者無法斷定結局李立中是否真正殺人自殺，又或者整件事只不過是他妻子郁芬幻想出來的一個惡夢，這樣複雜曖昧的手法，所達到華語電影詩學和哲學的層次高度，直到現在都是十分罕有的。

    楊德昌在電影詩學的風格上，亦善用强烈的對比去引發耐人尋味的複雜興象。他善於運用不一般的影象和音响去營造心理氣氛，以隱比的手法興起無邊的想像。例如《恐怖份子》初段警察追捕匪徒時，在一個匪徒已逃去的空房子內，原本一片死寂，但摺枱上亂七八糟的東西中，一個可樂礶突然滾到地上，給人山雨欲來的感覺，跟著便响起一連串的槍聲；後來空房子的玻璃窗更全被擊碎，牆上擊出連串彈孔，地上的可樂礶更被流彈射得到處滾動，那種冷酷城市突如奇來的暴力，不見任何警匪和槍械，便經由一連串不落俗套的影象去暗示出來，帶來更强烈的震撼；同樣道理，當李立中槍擊情敵和酒店房間內設色誘局的淑安等人時，我們見不到任何人中彈，楊德昌給我們見的是情敵背後花瓶的破裂和血濺在酒店房間的牆上。所以《恐怖份子》影象不落俗套而簡約有力，光影色彩及構圖十分精緻( 張展攝影 )，同一場景( 如李立中和郁芬家 )的不同空間可以呈現冷暖色的對比，節凑舒緩冷靜中可以暴力突然而來，理性探討之中亦充滿感性的音影表達、温柔可以和狂暴對比，正如淑安的媽媽和女兒暴烈衝突之後，她可以舒緩下來放上唱片，點上一枝香烟，沉醉在 Smoke Gets in Your Eyes 的温柔歌聲中；這都是楊德昌在電影比興詩學上的强烈個人風格。