刘成汉的博客

    本文的方向在建立一套以中華傳統文化的詩學為基礎的電影創作和批評理論，首次發表於1980年 7月的香港《電影雙週刊》，其後收入於香港天地和台灣遠流版的《電影賦比興集》內。

詩 不但在中華文化來說有極為悠久輝煌的傳統及崇高的地位 , 而且對華人的藝術及社會生活影響鉅大。所以華人的思想方法、潛意識和各種藝術的創造風格及美學理論受到詩詞的影響那是必然的 , 好像屬於視覺藝術的國畫 , 與詩實在是一體 , 正如所謂"詩中有畫 , 畫中有詩。電影亦是視覺藝術的一種 , 在我過去多年的研究之中，我是肯定優秀的華人電影，無論在創作的藝術和美學的傳統上，都有意或無意地應用到詩的賦比興的美學理論作為基礎。從這個方向來 審視，我們可以深刻體會到華人電影和中華傳统詩詞藝術的密切關係。因此華人電影的藝術創作、分析及評價 ，自不然可以把傳统詩的美學來作為理論基礎 ( 其實所有文藝和表演創作都可以從詩賦比興美學中獲益良多)，這正是本文所要探討的地方。

                  電影理論賦比興                                             
     在《論語》中 , 孔子說 : "不學詩 , 無以言。" 以及"詩 , 可以興 , 可以觀 , 可以羣 , 可以 怨。" 在這里 "興 " 是興發情感 ; "觀" 是觀察風俗盛衰和社會得失 ; "羣" 是互相研究切磋 ; "怨"是批評諷刺時政。 事實上 , 自初民以來 , 詩都在中華社會中擔當了這些重要的任務。

    《詩大序》說 : " 詩者 , 志之所之也 , 在心為志 , 發言為詩。情動於中 , 而形於言。" 又說 : "故正得失 ,動天地 , 感鬼神 , 莫近於詩。" 從數千年來到現在 , 上至帝王及黨國要人 , 下至販夫走卒及平民百姓 , 都有隨時隨地吟詠詩歌的雅興。自唐代以詩賦取士之後 , 知識份子在言談筆墨之中便離不開詩詞 ; 詩對政治的密切關係人所共知。過去一般人在新年時都會寫一首詩或一副對聯 , 在風景區中刻寫的詩詞數量達到泛濫的地步, 華人對詩的迷戀以及生活上受詩詞的深遠影響 , 那種程度實在其他民族少有 , 所以華人的思想方法、潛意識和各種藝術的創造風格及美學理論受到詩詞的影響那是必然的 , 好像屬於視覺藝術的國畫 , 與詩實在是一體 , 正如所謂"詩中有畫 , 畫中有詩。 "這在其他民族來說 , 是絕對沒有那樣明顯的。電影亦是視覺藝術的一種 , 在我多年來的研究之中，我是肯定優秀的華人電影，無論在創作藝術和美學的傳統上，都有意或無意地應用到詩的賦比興的美學理論作為基礎。從這個方向來審視，我們可以深刻體會到華人電影和中華傳统詩詞藝術的密切關係。所以對華人電影的藝術創作、分析及評價 ，自不然可以把傳统詩的美學來作為理論基礎，這正是本文所要探討的地方。

 構成電影的基本原素可分為五種 , 就是影象、圖文、語言、音樂及音響。一部電影的敘事結構又可以分為幕、段落、場及鏡頭 , 而每個鏡頭根據西方符號學又可分為形象、符號和紋。一篇詩通常可以分為段、句及字，而在詩中，個别字一般沒有整句的資訊含量那樣多。電影的最小而有意義的單位( 鏡頭 )亦通常較像一個句子(資訊含量多)。這點和詩詞有共通之處。本文研究的範圍是電影作者如何運用電影的原素來進行藝術創作。在詩方面，那是研究詩之用，即賦、比、興的運用及創作方法。

 元朝楊載於《歷代詩話》中稱賦比興為 " 詩學之正源 , 法度之准則。" 賦、比、興 "是詩藝術語言的三種主要表達方法, 歷來論者甚多 , 而且眾說紛紜 , 現在讓我試舉古今两家較為特出的說法 ：

 梁鍾嶸《詩品序》 : "故詩有三義焉 : 一日興、二日比、三 日賦。文已盡而意有餘 , 興也 ; 因物喻志 , 比也 ; 直書其事 , 寓言寫物 , 賦也。 "     

   徐復觀《中國文學論集》: "...如上所述 , 賦是就直接與感情有關的事物加以鋪陳。比是經過感情的反省而投射到感情無直接關係的事物上去 , 賦予此事物以作者的意識、目的 , 因而可以和與感情直接有關的事物相比擬。興是內蘊的感情 , 偶然被某一事物所觸發 , 因而某一事物便在感情的震盪中 , 與內蘊感情直接有關的事物 , 融和在一起 , 亦即是與詩之主體融和在一起。.....但隨著詩人對表現技巧的自覺加強 , 及學養的加深 , 於是素樸地形式 , 便會演變為複雜地形式 , 賦比興會以互相滲和融合的方式而出現。"

 現在讓我們從賦比興的實例中去研究一下詩語言的傳统如何被運用到電影語言上。

    登鸛雀樓         王之渙

白日依山盡 , 黃河入海流。

欲窮千里目 , 更上一層樓。

 以上五言絕句可說是純賦體 , 並無包含比興在內。

      天淨沙 ( 秋思 )      馬致遠

 枯藤老樹昏鴉 , 小橋流水平沙 , 古道西風瘦馬。

夕陽西下 , 斷腸人在天涯。

   這首小令雖然仍是直陳其事的賦體 , 但卻像以電影特寫的蒙太奇 , 呈現出一片草木寥落 , 西風殘照 , 無比蕭索 , 無比悲涼的興象 , 最後點出 "斷腸人在天涯 ", 以景入情 ，令人無限低迴，確是千古絕唱。

   從以上的舉例可以看到如能運用高超的技巧，便能把賦體的詩提高到兼有比興的意境。這是與徐復觀的論點脗合的。在電影中亦一樣。雖然往往有些場面，編導的意圖只在運用直陳其事的賦體，沒有特別安排比興的手法，但是出色的編導總會在攝影、美術、場面調度和音響等下工夫，務求在形式與內容配合之下帶出興在象外的效果，就好像陳凱歌和張藝謀的《黄土地》中 (圖1)，起首一名軍人獨自在陝北黃土高原躑躅而行追尋土風民歌，一連串天高地厚、披星戴月的賦象雖然並無刻意運用比興，但因為賦體造得意景出色，加上風中傳來的歌聲，便營造出一種天人合一的人與大自然渾而為一的比興境界。故此優秀的電影亦如優美的詩，往往會賦兼比興，或甚至不會有純賦體的; 根本任何電影影像都超越純賦體，一個"白日依山盡"的鏡頭會告訴你那是甚麼時候的太陽，天空是甚麼顏色，那是怎樣的山．氣侯及環境等等．這是影像與文字基本的分別;所以在電影中(尤其是現實主義風格的電影，往往只要賦體做得好，便兼具比興之美，如果還刻意強加比興，便容易過火，矯飾做作。以上是賦體在電影內表現的特質，亦是電影藝術的要點，極需電影創作者留意。

     比體在詩中較賦為複雜，而且種類不少:

 (一) 明比

    醉花陰              李清照

薄霧濃雲愁永晝，瑞腦噴金獸。

佳節又重陽，玉枕紗櫥，

昨夜涼初透。

東籬把酒黃昏後，有暗香盈袖。

莫道不銷魂，簾捲西風，

人比黃花瘦。

      虞美人              李煜

春花秋月何時了，往事知多少 ?

小樓昨夜又東風，

故國不堪回首月明中，

雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。

問君還有幾多愁?

恰似一江春水向東流。

    以上兩首詩詞中間著的句子一看便知是比，但是在電影內，明比卻往往並非好的創作手法，一如以辣手摧花的鏡頭來比女子受殘暴或烏雲蓋月的鏡頭來比境況的淒慘，不但膚淺過露，而且已屬陳腔濫調。電影在古典主義的時期，明比是較常見，但在今天已屬少有。主要的原因是容易流於過份淺露。明比是否可行，端賴鏡頭的長度，交錯的節奏和影象的迫力，蘇聯電影大師愛森斯坦在《大罷工》內以屠牛鏡頭硬接沙皇軍隊屠殺罷工工人，雖然刻意，但絕對震撼，其明比的成功，正是能夠掌握上述重要的因素。

 (三 )     對比

 詩句中最有名的對比是在杜甫的 自京赴奉先縣詠懷五百字》，其中有:

朱門酒肉臭，路有凍死骨。

榮枯咫尺異、惆悵難再述。

 對比在電影內，是最被廣泛運用的創作手法之一。平行剪接便是對比的一種。華人電影運用對比的創作技巧亦很早，尤其是"朱門酒肉臭，路有凍死骨" 般的對比，更影響深遠。

    在三、四十年代之中，左翼電影工作者更著重利用對比的手法來刻劃階級衝突和貧富矛盾，這方面影响來源於好萊塢電影和蘇聯的電影理論自然都有。

    在五十年代的香港電影，運用對比最出色的是來自上海的名導朱石麟。他的經典作《中秋月》(一九五三)便以一個傳統的節日來對比了"富人過節，窮人過關"的境況。

    桑弧改編自魯迅短篇小說的電影《祝福》(一九五六)的悲慘結局 是祥林嫂在新春爆竹聲中死去，這是一個有力的對比，在戲劇效果上來說，對比較明比往往更為動人。

 (三 ) 借比 
    即 METONYMY。借用某一事物所特有的標誌來比替某一事物。據學者尚滌非舉例如"紈袴不餓死，儒冠多誤身"，以"紈袴"借比富家子弟。以"儒冠"借比文人學士。前面提到杜甫詩句" 朱門酒肉臭。路有凍死骨 "，其中，便以" 朱門 "來借比富豪人家。杜甫的《麂》詩亦有" 衣冠兼盜賊，饕餮用斯須。" 以" 衣冠 "來借比一切文武官吏。

     電影的表達方法基本上是形象思維，所以"借比"便處處出現，最簡單的例如以日曆一頁一頁的掉下來借比時間的過去，以火車輪的飛馳來借比長途的旅程，以勞斯羅斯汽車來借比富豪身份，以軍人的皮靴來借比軍國主義等等。 演員的姿勢及動作，亦基本上用來借比各種心理及情緒。

 (四 ) 擬人

     為了某種藝術創作上的需要而把動植物或死物比作具有人的意識，即是加以人格化。

          無題               李商隱

     相見時難別亦難，東風無力百花殘。

     春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾。

     曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒。

     蓬萊此去無多路，青島殷勤為探看。

             發潭州              杜甫

   ....岸花飛送客，檣燕語留人.....

       以花來比女性及愛情是電影最常見的擬人手法，旅美香港女導演唐書璇的《董夫人》( 一九七 0 )以菊花的盛放和枯萎比擬寡婦董夫人在愛情方面的憧憬及挫折，這是編導賦予菊花以人的情緒及生命。 在電影中《無比敵》的白鯨和《大白鯊》的鯊鱼都並不只是猛獸，牠們都具有與人類匹敵的機智。神出鬼沒，令人不寒而慄，牠們凶險邪魔般的性格觸發了人類對大自然神秘力量的深深恐懼。

    王家衛的《重慶森林》(圖2)就有十分有趣的擬人場面，其中梁朝偉的女友離他而去，梁憂鬱無聊之下自言自語，把家中物件如肥皂、毛巾、毛公仔等當作人來傾訴安慰。

(五 ) 隱比     

    顧名思義是隱晦的比擬，往往有"言在此而意在彼"的寄托。

           野有死麕            召南

       野有死麕，白茅包之;      

       有女懷春，吉士誘之。

       林有樸，野有死鹿;

       白茅純束，有女如玉。

       舒而脫脫兮！

        無感我悅兮！

        無使尨也吠！

     這是詩經的一篇。說叢林內一名英俊男子既獲得了麕(獐子)和鹿。亦獲得了愛情。詩中以和鹿隱比有女如玉。最後的三句是女子對俊男說:

    "慢慢來啊，輕輕地來啊!

     別動我的裙子!

     別惹得獅子狗兒叫起來喲!"

        登樂遊原        李商隱

     向晚意不適，驅車登古原;

     夕陽無限好，只是近黃昏。

     這首五言絕句以夕陽隱比晚景雖然美好。但仿如霞光反照，未能久留，滿懷遲暮悲涼之意。

    華人電影中運用隱比手法頗多的有前述的《 董夫人 》，片中董夫人殺的公雞和她女兒愛撫的玉蜀黍及樹幹，都是陽物的隱比，另外又以女兒及尉官在叢林中摘桃子(隱比陰户及愛果)來描寫愛情 發展。随董夫人的婆婆逝世則是一連串死亡與孤寂的隱比; 一片模糊哀思的靈前燭光，孤單的董夫人在棺蓋般的桌子上用飯，貞節牌坊的雕刻如同鑿墓碑，送葬似的鐘聲；董夫人木然看著工人抬了石槨樣的牌坊走過。這些隱比運用的複雜和豐富的程度，過去華人電影中實在少有。

  在導演謝鐵驪的《早春二月》( 一九六三 )，整個電影具有兩點重要的左翼政冶隱比:第一是並無甚麼世外桃源可以逃避國家及個人的問題;第二點是小資產階級知識份子想以個人力量來推行溫情人道主義改革是輭弱而且必然失敗的。

     胡金銓的《空山靈雨》( 一九七九 )以明朝寺院的僧人爭奪主持寶座來隱比中國政治權力鬥爭，那是以古諷今的手法，好像杜甫 《兵車行》中有"邊庭流血成海水，武皇開邊意末巳。"那是以好大喜功和勞民傷財的漢武帝來隱比當時的唐明皇李隆基。

    《黄土地》(圖3)中受到封建習俗盲婚壓迫的村女翠巧，每天都要往黃河邊挑水，電影有大特寫木水桶，桶中水不停搖幌，背景則是滔滔不絕的黄河。在這裹黄河隱比了傳统文化的洪流，水桶中的弱水卻被困死桶中而不能自由解放，極出色地隱比了翠巧悲劇的命運。

其實隱比已經是比體中與興極為接近的一種，隱比與興往往更糾纏不清，難以分別。興是詩學中最惹人爭論的一點，基本原因是興難以言狀，又難以捉摸，故此有些近代學者甚至認為興只是故弄玄虛的概念，實在無需深究。當然這是膚淺的看法，完全忽略了藝術表現的複雜性質。優秀的藝術自有其難以言狀的韻味及境界。興正是代表這個層面的精采意念。而電影藝術的微妙之處更非文字所能形容，故此興的運用在電影之中亦份外重要。

    歷代各家論興的自然不少，前面已列出數點，這裹再提出一些與電影藝術有共通之說:

    唐僧皎然《詩式》:  "取象曰比，取義曰興。" 

    陳廷焯《白雨齋詞話》：" ... 低迴深婉，托諷於有意無意之間，可謂精於比義。若興則難言之矣。托喻不深，樹義不厚，不足以言興。所謂興者，意在筆先，神餘言外，極虛極活，極沉極鬱；若遠若近，可喻可不喻，反復纏綿，都歸忠厚......。"
     最後一說確是點出興體的最高境界。雖然是極虛極活，但終歸是要以誠實真摯為出發點。而且此說亦點明賦比興無論在詩或電影中均不是機械的理論，其運用及分析仍有賴個人的見識及學養。 

   裴普賢著的《詩經研讀指導》內把興詩歸併有三式 : (一)興也、(二)興而比也、(三)賦而興也。電影之中，第一式卻沒有特別列開的必要，而基本上可分為兩式 : 

(一) 賦而興

      興句通常是在詩的開端，賦而興便是直陳其事以起興，本身不含比喻。

         野有蔓草      鄭風

     野有蔓草，零露溥兮。

     有美一人，清揚婉兮。

     邂逅相遇，適我願兮。

     野有蔓草，零露瀼瀼。

     有美一人，婉如清揚。

     邂逅相遇，與子偕臧。

     這詩描寫男子在郊野邂逅一位有著水汪汪大眼睛的美女，兩人躲藏起來幽會。詩中先以蔓延糾結的野草和晶瑩的露珠來興起性感奔放的氣氛。張藝謀導演的《紅高粮》(圖4) 中鞏莉在一片蔓草叢中被姜文搶婚的一場就仿如出一轍。

     
          春望           杜甫

      國破山河在，城春草木深；

      感時花濺淚，恨別鳥驚心。

      烽火連三月，家書抵萬金；

     白頭搔更短，渾欲不勝簪。

     這首詩寫杜甫因安史之亂而被陷長安，眼看山河在而國家破，春天時節卻草木陰森，因而見花淚下，聞鳥心驚。

    以上兩首詩以實物象形有步驟編排來興起某種心理及氣氛的做法，都很容易在電影中找到。

     侯孝賢的作品《冬冬的假期》(圖5) 就以村中兒童都愛攀爬的一棵雍容華茂的大榕樹 (那羅傘般的枝葉在薰風中翩翩飛舞) 作為一個感動人心的賦象來興起台灣的鄉土之美。 

    在胡金銓《俠女》一片，結局是圓慧大師(喬宏)領著門人來制止大內高手(韓英傑)肆虐。當眾高僧翩臨之際，只見樹搖影動，袈裟飄飄，拂過葉叢，波光幻影，令人有靈氣浩然之感。這是《俠女》最精采的場面之一，亦是賦而興的出色例子，該片對李安和張藝謀的武俠電影都影響重大。 

(二)   興而比

        柏舟        邶風 

    汎彼柏舟，亦汎其流。

    耿耿不寐，如有隱憂。

    微我無酒，以敖以遊。

    詩經《柏舟》有五章，以上只列第一章。這首詩以柏木舟興比失夫婦人。無依無靠地隨波起伏。滿懷隱憂。    

        卜算子          蘇軾 

     缺月挂疏桐，漏斷人初靜。

     時見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。

     驚起卻回頭，有恨無人省。

     揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。

      這首詞以孤雁擇木而棲來興比高潔之士，不願隨波逐流，而自甘寂寞。 

         錦瑟            李商隱

     錦瑟無端五十絃，一絃一柱思華年。

     莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心託杜鵑。

     滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。

     此情可待成追憶，只是當時已惘然。

 這首七律一開端便以錦瑟的五十絃來興比人過中年，回首前塵舊事，既有醉人亦有心碎的時刻，如煙似霧，不覺惘然。全詩充滿美麗的比興意象。 

    謝鐵驪《早春二月》的起首便有個與《柏舟》一般的興而比;知識份子蕭澗秋(孫道臨)乘坐班輪往芙蓉鎮教書，在船艙內悶熱，便跑到船頭上透氣，卻看到一名滿懷哀愁的年青婦人(上官芸珠)帶著個可愛的小女孩。旁邊的人在私語說該婦人的丈夫因參加革命軍戰死，現時貧苦無依，前路茫茫。蕭澗秋聽聞深感同情，跟著的鏡頭是班輪航行所帶起的波濤令到一隻近岸小舟盪漾不定，這只小舟不但興比了失夫的婦人，亦是蕭澗秋到芙蓉鎮後將引起劇烈波動的興兆。這個興而比具有豐富的民族風格，其靈感亦明顯地來自詩經。(圖 6 ) 

    雁在文人的眼中是最富詩意的候鳥，故此在詩詞內以鴻雁興寄是十分普遍，華人電影亦常有，在李俊導演的 《歸心似箭》，士兵魏得勝因負傷和部隊失去聯络，他為了找尋部隊，要經過金錢，生死及愛情三關的考驗，在愛情關中對著斯琴高娃的柔情似水，便差點闖不過。影片中有個興而比是他看見鴻雁在高空列隊飛過，引起他悠然思歸(部隊)，終於下定決心追求更高的理想。    

朱石麟在 《一年之計》(一九五五)中以水仙花來興比美好安寧的家庭，影片開首正是新春，老太太(龔秋霞)喜氣洋洋地陳設水仙花。但影片發展下去，兄弟兩房不斷爭執，連小孩兒們亦鬥鬧起來，把水仙花打翻了，大家庭即時面臨崩潰的局面。

 在《水火之間》(一九五五)，朱石麟則以水和火兩種五行原素來作為同居之間道德考驗的比興。 

    此外李行的《秋決》(一九七一)、李翰祥的 《冬暖》(一九六九 )、白景瑞的《再見阿郎》(一九七一)和宋存壽的《破曉時份》(一九六七)等均蘊藏豐富優美的比興意象。

    從以上的例子可以看到隱比與興而比其實難以分別，但最初比興卻是兩種不同的創作手法，從漢代到鍾嶸、劉勰都加以區分，劉勰且有重興輕比之意。南宋羅大經更在《詩興》中提出興優於賦、比的論點，他說:" 詩莫尚乎興。......蓋興者，因物感觸，言在於此，而意寄於彼，玩味乃可識，非若賦、比之直陳其事也。故興多兼比、賦，比、賦不兼興，古詩皆然。"

     唐代從陳子昂到白居易便逐漸把比興合稱。白居易又提出所謂" 美刺比興 "，主張詩歌必需有政冶諷喻的內容。 

    不過前述種種已證明賦比興的理論在電影之中不單只和思想內容有關，甚至演員的技巧、影像和剪輯結構，以致電影基本的各項原素均有密切的關係。至於賦比興的綜合運用，鍾嶸在《詩品序》有極為精警的說法: 

   "宏斯三義，酌而用之，幹之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。"

     賦比興的理論在技巧和思想上都實在是華人藝術的重要傳統， 無論在分析或創作方面，都值得華人電影學者和創作者去繼承及發展， 使我們可以繼續建立起大中華電影文化的風格。                              

图1 《黄土地》的『天(地)人合一』赋兼比兴

圖2 《重庆森林》的自闭症『拟人』比体

圖3《黄土地》中女性「弱水」被困命运压於传统「洪流」浩瀚的隐比

圖4 《红高粮》的性感野合:『野有蔓草』的诗经赋而兴

圖5 《冬冬的假期》中诗经国风的乡土之美兴象

圖6 《早春二月》中诗经『汛彼柏舟...如有隐忧』的兴而比

參考資料 :

詩論              朱光潛著        國民圖書出版社(重慶) 民國卅一年

唐詩三百首注疏    蘅塘退士編   

                               東海文藝出版社       (杭州)  一九五七

詩經通釋          王靜芝著  輔仁大學文學院叢書       民國五十七年

詩經研究論文集  第二集       中國語文學社編(北京) 一九七O

中國文學論  程兆熊著          大林出版社(台北) 民國六十二年

中國文學發展史  劉大杰       古文書局出版(香港) 一九七四

中國文學論集  徐復觀           學生書店出版(台北) 一九七四

中外文學  第四卷  第二期  中外文學月刊(台北) 民國六十四年

詩經研讀指導  裴普賢           東大圖書公司(台北) 一九七七

文藝論叢 4                           上海文藝出版社 一九七八

  試論杜甫詩歌中的比興       肖滌非

  談中國古代文論中的比興說   王運熙

文學評論叢刊  第一輯  中國社會科學出版社(北京) 一九七八

  說"興象"                   林東海                              

  論賦、比、興               胡念貽

  論"比、興" 與自然美        甌  

 《詩經》的比興              程俊英 

文學評論叢刊  第三輯  中國社會科學出版社(北京 ) 一九七九

再釋《比興篇》擬容取心說    王元化

古代文學理論研究叢刊  第一輯  上海古籍出版社  一九七九

  審美理論的歷史發展          郭紹虞  王文生

  古代文論中的"出入"說         徐中王

 詩學之正源、法度之准則 ~  從賦比興傳統看藝術構思的民族特色                                    牟世金

  經學家 "比興" 論述評         羅立乾

  試論白居易的 "美刺興比" 說   梅運生

 詩詞例話        周振甫著            中國青年出版社(北京)  一九七九

 中國文學批評史  上冊  劉大杰等編       上海古籍出版社    一九七九

文學評論叢刊    第五輯             中國社會科學出版社(北京) 一九八O

賦比興的語言結構        周英雄      中國文化研究所學報

                                     (香港) 第十卷 第一期 

南北極月刊  第九十七期至一二一期     文藝書屋出版

                                       (香港)  一九七八起

八方文藝叢刊  第一、二輯               八方文藝叢刊出版  (香港)一九七九

五＋年代粵語電影回顧展                     香港市政局出版 一九七八

戰後香港電影回顧(一九四六至一九六八)       香港市政局出版   一九七九

香港功夫電影研究                           香港市政局出版  一九八0

香港武俠電影研究                           香港市政局出版  一九八一

電影雙週刊                                 香港一九八0年七月

   刘成汉

     1972 三藩市州立大學電影學士   1974 南加州大學公共行政碩士 
  原籍廣東南海縣，澳門出生。香港電影教育家、理論家、及影視監製編導。1975年自美國留學回港，先後任職各電視台及電影公司為編導及監製。曾經編導製作多部影視作品 ( 包括周潤發主演之《獵頭 》1982 及 任達華主演之《慾火焚琴》1979 ) 以及廉政先鋒電視劇集。最新電影作品是2002年之《皇家香港警察的最後一夜》，獲德國曼咸、法蘭克福、加拿大溫哥華及法國南特影展邀請参賽参展。
   1994年至2006年間任教香港演藝學院，歷任電影電視學院編導及理論系主任。
多年來亦專注推動電影文化工作，包括電影教育、評論及理論等，歷任香港國際電影節專題策劃編輯、香港政府電影發展委員會及電影資料館顧問、香港電影金像獎評判；電影論文曾被翻譯為英、義、法、德各國文字；著有「電影賦比興集」。

現任香港浸會大學影視系客席教授。